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      L’Herbe, Claude Simon : une poétique de l’entre-deux

      D’abord publié en 1958, puis en 1986, L’Herbe fait l’objet en 2015 d’une réédition aux éditions Minuit Double. Son auteur, Claude Simon, est surtout connu pour sa Route des Flandres, qui est en fait originellement un épisode de L’Herbe qui n’a pas pu s’y insérer. Il est précédé en 1956 par L’Ère du Soupçon de Sarraute, puis par La Jalousie de Robbe-Grillet en 1957. Ce roman fait d’ailleurs l’objet d’une critique par Henriot où les termes « Nouveau Roman » sont utilisés pour la première fois. C’est donc dans un contexte littéraire bien spécifique qu’émerge l’œuvre de Claude Simon, celui d’un questionnement sur la notion de genre, sur l’écriture, sur la place de l’homme dans le monde, et plus généralement, sur la littérature.

      Alors qu’on ouvre généralement un roman pour s’échapper du monde réel, pour entrer en immersion fictionnelle, L’Herbe de Claude Simon, au contraire, nous met face à une hésitation. Que s’y passe-t-il ? Pas grand chose. Où se situe l’histoire ? On ne sait guère. Qui sont les personnages ? Des agents sortis de la banalité la plus quotidienne. Pourtant, L’Herbe gravite autour d’une force qui forme la cohérence de ce roman, celle d’une lutte entre ordre et désordre, entre l’homme et son histoire.
      Il est ainsi question d’un choix, celui que Louise – le personnage principal – doit effectuer, et qui est de décider qui, de son mari ou de son amant, elle doit quitter. Au même moment, une autre femme, Marie, la tante du mari de Louise, est mourante. Le récit durera le temps de son agonie, laquelle décidera en fait du choix de Louise. Il s’agit finalement d’une fresque familiale détournée, où l’homme – en l’occurrence la femme – doit prendre une décision, alors qu’il se trouve confronté au silence bouillonnant du monde.

       

      Un genre incertain

       

      Si le lecteur est tenté, au premier abord, de classer L’Herbe sous l’appellatif « roman », il prend rapidement conscience d’une irrégularité inhérente à l’œuvre, laquelle rend alors caduque toute dénomination unanime. En effet, si le texte est écrit en prose, cela n’a-t-il pas déjà été le cas avec Le Spleen de Paris baudelairien ?
      Il est vrai que le « roman » simonien met en place des personnages fictifs (Louise, Marie, George, …) dans un contexte référentiel spécifique, au sein d’une situation que l’on peut qualifier alors de romanesque. L’incipit de L’Herbe, – en est-ce vraiment un ? – nous présente ainsi une femme, Louise, qui pense à une autre femme, Marie, mourante. Son amant – on ignore à ce moment-là comment il se nomme – est présent à ses côtés, et pourtant, dès la première page, le lecteur décèle la présence d’une discordance. Il ne s’agit aucunement d’une dispute, mais d’un désaccord, au sens où les personnages ne se rencontrent pas vraiment, ils n’entrent pas en « collision », mais se contentent d’être l’un à côté de l’autre, comme « désaccordés ». Le conflit est donc plutôt de l’ordre de l’absence de réponse, et même du refus de l’Autre, que d’une réelle rupture.

       » Mais elle ne t’est rien.
      Non, dit Louise.
      Elle ne t’est rien.
      Non, répéta-t-elle docilement. Mais elle continuait à regarder devant elle quelque chose qu’il ne pouvait pas voir.
      Alors.
      Alors rien, dit-elle […]« 

      Si l’œuvre en question ne correspond pas totalement aux codes romanesques, ainsi que nous le prouve l’échange entre Louise et son amant, à quoi pourrait-elle correspondre ? En effet, le lecteur s’attend à retrouver les clichés de la rencontre amoureuse propre au genre, et pourtant, rien de cela ne survient, bien au contraire. C’est alors que le lecteur comprend que l’histoire n’est qu’une facette de l’œuvre de Simon, et que l’écriture se pose elle-même comme enjeu du texte. Mallarmé ne disait-il pas que « toutes les fois où il y a effort hostile, il y a versification » ? Et ne pouvons-nous construire un pont entre l’aspect diffus et diffracté du texte en tant qu’image musicale de la solitude humaine, et un certain Rimbaud qui, dans sa « Lettre du Voyant », mettait en scène un poète démiurge qui donnait à voir aux autres ce qu’ils ne pouvaient discerner ? Il se pose alors comme interrogation la dimension poétique de l’œuvre de Simon, lequel affirme d’ailleurs qu’ « il y a seulement art (Beauté, émotion) lorsque le texte, pictural ou littéraire, dépasse le particulier pour atteindre un universel. » La théorie selon quoi l’écriture simonienne correspondrait bien à une image qui se « musicalise » et une musique qui s’image est alors confortée par Simon lui-même qui, dans sa préface de l’Orion Aveugle, qualifie son travail comme une « force des images » et une « morphologie, de simples assonances qui, de même que les nécessités formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition, se révèlent aussi fécondes que ses multiples significations. », révélant ainsi une alliance du sens et du rythme, de l’image et de la musique. L’Herbe expose d’ailleurs ce projet d’écriture au tout début de l’œuvre :

      « […] et au bout d’un moment un oiseau chanta, tout près d’eux, puis, aussi brusquement, le chant – une brève série de notes redoublées, comme une arabesque calligraphiée, s’enroulant très vite plusieurs fois sur elle-même dans la répétition de la même boucle compliquée, puis s’échappant, s’élevant, s’étirant dans un long et péremptoire paraphe arrêté net – cessa […] »

       

      Une polysémie des enjeux textuels

       

      Cette poétique de « l’entre-deux » que nous commençons à percevoir ne s’arrête pas à une question théorique des genres littéraires, mais embrasse tous les aspects du texte simonien. Ainsi, le lecteur ne sait si le sujet de L’Herbe tient à la progression de personnages fictifs, ou s’il s’agit plutôt d’une réflexion sur la nature humaine, sur l’écriture elle-même, ou encore sur l’Histoire avec un grand H. L’abondance des interprétations, comme une porte ouverte à l’incertitude, est sans doute une des plus grandes richesses de ce roman « poétisé » – ou de ce poème « romanesque » – qui pose plusieurs interrogations à la fois, tout en laissant au lecteur le soin d’y répondre.

      Il est ainsi question de l’Homme – au sens de l’Humanité – qui, paradoxalement, au fil du récit, semble disparaître du cœur de tableau, engloutit par une nature bien plus dynamique que les personnages, perdus dans leur solitude.

      Or, dès qu’il y a personnage, il y a fiction, et donc se pose la question de l’histoire, mais d’une histoire qui ne se conforme pas aux codes traditionnels du romanesque. Alastaire B. Duncan dans LIRE L’HERBE dit notamment que « […] le lecteur ressent la curieuse sensation de lire, non pas le récit d’une histoire déjà constituée, mais une histoire qui se constitue au fur et à mesure de sa lecture. ».
      Pour autant, suite à l’histoire, c’est la question de l’Histoire qui s’impose à la lecture. En effet, la mention répétée des cadavres sur les champs de bataille, et l’apparition des carnets de Marie comme la preuve irréfutable du passage du temps, inexorable et dénué de préférence (la mort de sa sœur Eugénie est annotée entre la location d’un champs et les cartes de faire-part) nous rappelle la place de l’homme et son insignifiance face à la périodicité historique.

      Enfin, Duncan remarque, toujours dans LIRE L’HERBE, comment la fragmentation de l’écriture simonienne, rejoignant une temporalité saccadée où se succède différents présents les uns à la suite des autres , pareil à un appareil instantané, révèle un travail minutieux de l’écriture, laquelle question se mêle à toutes les autres, dans un entrecroisement des enjeux textuels, et une polysémie interprétative de ceux-ci.

       

      L’Herbe, une œuvre qui met en difficulté

       

      Si L’Herbe de Claude Simon peut sembler assez hermétique à sa lecture, cela tient, en fait, à une remise en question de nos habitudes formatées de lecteur. En effet, la distorsion narrative, temporelle et structurale du texte, pose comme base une incertitude chronologique, une pluralité des narrateurs et des focalisations, une structure « en spirale » qui revient toujours au même point immuable (par exemple, Louise qui ne cesse de répondre « rien » à son amant dans l’incipit), qui sont autant d’outils permettant à l’œuvre de créer peu à peu ses propres conventions.

      La remise en cause des classification traditionnelles passe alors par une condamnation des romans réalistes du XIXème siècle, afin de prouver que leur progression rationnelle repose sur des conventions artificielles, selon Duncan. Ainsi, la technique du dialogue apparaît à tout lecteur comme l’outil textuel qui apporte le plus de réalisme, puisque l’on est porté à n’entendre que les paroles des personnages, sans aucun filtre de la part du narrateur. Pourtant, même ces espaces dialogiques ne fonctionnent pas chez Simon, car ils révèlent trop le mécanisme rouillé de ces échanges. Afin de marquer l’aspect artificiel du roman traditionnel, Simon affirme ainsi : « Nous avons tous eu en commun, je crois – ou du moins j’ai cru le sentir, un certain nombre d’idées, plus ou moins formulées, plutôt des négations d’ailleurs : des refus. ».

      Ainsi, la création de conventions esthétiques propres à L’Herbe est le produit d’une démarche consciente de l’écrivain qui, dans son discours de Stockholm, à l’occasion de son prix Nobel en 1985, revendique la notion de « travail laborieux », qu’un certain nombre de critiques ont interprétées comme forcément « artificiel ». Il affirme ainsi : « c’est bien un langage d’artisans que, durant des siècles […] tiennent les plus grands écrivains ou musiciens […] comme d’ouvrages très laborieusement et très consciencieusement exécutés ». Simon cherche en effet à révéler un travail réel de la part de l’écrivain, qui contrevient à l’idéal romantique du « génie » talentueux. Comme le dit Ricardou dans Pour une théorie du Nouveau Roman (1971), « le récit n’est plus l’écriture d’une aventure, mais l’aventure d’une écriture ».

      Par ailleurs, si ses romans ont été souvent décrit comme n’ayant « ni commencement ni fin » (discours de Stockholm, 1985), c’est que la visée de l’auteur n’était pas de participer aux clichés romanesques usuels – avec une situation d’énonciation claire, des péripéties, et un dénouement final – mais, comme le disait Proust, « de trouver la beauté là où je ne m’étais jamais figuré qu’elle fût : dans les choses les plus usuelles, dans la vie profonde des natures mortes. ».

      Il s’agit ainsi à mes yeux d’une œuvre intelligente, qui a le mérite de faire réfléchir l’interlocuteur sur ses propres habitudes de lecture et sur ce qu’est le roman au XXème siècle. Simon parvient avec art, au moyen d’une écriture poétique, nuancée, et subtile, à porter le lecteur non vers une réponse arrêtée, mais vers une interrogation à poursuivre.

       

      sources: Claude Simon, une expérience de la complexité  

       

      Article écrit par Julie Madiot

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